Fedra se enamora de Hipólito, su hijastro, el hijo de Teseo, su marido, y de Antíope, la reina de las amazonas. Lo que hoy en día sería un drama familiar si se quiere intrincado, para la mitología griega era una cuestión de vida o muerte. De vida o muerte de los humanos, claro está, porque este amor de Fedra hacia Hipólito no es más que un capricho de Afrodita, la diosa de la belleza, quien sentía que Hipólito se preocupaba más por la caza que por rendirle honores. Que los hombres y las mujeres fueran títeres de los dioses trataba de explicar, en la antigüedad, cuán peligroso era actuar de acuerdo al libre albedrío. Un libre albedrío que no explicaba cuál era el lugar de la mujer en la sociedad de entonces, por supuesto. Desde Eurípides a Miguel de Unamuno, pasando por Séneca, Racine y Sarah Kane, el mito trató de darle respuesta a la desmesura de ciertos actos, a la hybris que poseía a sus personajes y los llevaba a actuar en abierto desafío a los órdenes establecidos. Sobre estos atavismos devenidos en teatro reflexiona Adrián Blanco, en los días previos al estreno de Fedra, de Juan Mayorga, en la sala Cunill Cabanellas.
‒¿Por qué eligió la versión de Mayorga para llevar adelante este proyecto?
‒Cuento cómo fue su génesis. Marcela Ferradás vio las piezas que dirigí y un día me propuso trabajar juntos. Entonces le pregunté qué quería hacer, y ella me dijo que siempre tuvo la fantasía de hacer el personaje de Fedra. Si uno va a trabajar con alguien, como primera medida, tiene que saber cuál es el deseo de esa persona, porque ese famoso axioma de “busquemos una obra que nos guste a los dos”, es un poco difícil de poner en práctica, es complicado llegar a un acuerdo. Me gusta trabajar así. Si me preguntan qué obra me gustaría hacer, yo lo digo. Y si lo pregunto a otro, me gusta que me respondan del mismo modo. Me puedo sumar a una propuesta, o se pueden sumar a la que propongo. Esa es un poco la idea del trabajo. Entonces, cuando Marcela me dijo lo de Fedra, empezamos a buscar la versión. Yo conocía muy pocas, sobre todo lo que respecta al mito griego y la obra Hipólito, de Eurípides, donde aparece Fedra, así que leímos a Séneca, a Racine, leímos hasta la versión de Sarah Kane, que es fuertísima, y cuando leímos ésta, a la tercera página me di cuenta de que era la versión que debíamos hacer. ¿Por qué la elegimos? Fundamentalmente porque Mayorga respeta lo trágico y lo mitológico; si se rompe la puja entre los hombres y los dioses, o entre los hombres y el destino, nos quedamos sin la esencia del mito. Mayorga saca el coro y sostiene la obra con seis personajes (que de alguna manera se repone en la obra que nosotros hacemos). Y aunque plantea una escena más del teatro a la italiana, conserva la fuerza de lo atávico a partir de reformular el Olimpo como el Cielo, como para que cualquiera que dude de lo divino de todas formas comprenda la idea de divinidad. Sí, es el mismo Teseo quien mata al Minotauro, pero Mayorga la encuadra en un lugar de verosimilitud que posibilita su lectura en el siglo XXI.
‒¿Qué elementos del mito de Fedra, o de los mitos en general, se relacionan con nuestro acontecer?
‒Para encontrar una respuesta hay que darle una vuelta de tuerca al material. En el original hay dos personajes femeninos (Fedra y Enone, su nodriza) y cuatro masculinos (Teseo, Hipólito, Acamante y Terámenes). En principio, cuando voy a dirigir una obra, siempre conceptualizo el qué del tema a trabajar, y en este caso la conceptualización fue que la situación de Fedra es la de una mujer en un mundo de hombres, sojuzgada por la ley del hombre. Por eso pedí que el personaje de Enone lo interpretara un hombre, y todo se desarrolla en un espacio de hombres, en una suerte de plaza para el adiestramiento de soldados, atemporal, aunque haya marcas del mito como el escudo de la casa con la figura del Minotauro. Y aunque quien la instiga a obrar sea otra mujer, Enone, una celestina maldita, esa mujer está actuando por la ley del hombre. Es el mundo que tenemos. Y más allá de que esté estupendamente escrita, la versión de Mayorga nos permite además modernizar la historia sin tomar posturas de modernidad. Fedra ni está loca, ni es una prostituta, ni es amoral: quizás lo que quiera sea abandonar el segundo plano al que está relegada por su género. Fedra se atreve a enunciar que su rol no es meramente reproductivo, se arriesga a ser maldecida y a poner su vida en juego. Por eso deja en evidencia la misoginia de la ley, y eso hasta permite descubrir una mirada feminista sobre los hechos, que descubrimos subyacente en todas las versiones que se han escrito.
‒¿Cómo encarar esta tarea en una época dominada por la literalidad?
‒Creo que se logra si organizamos el trabajo sin preconceptos. Al empezar el proceso de lectura y mucho más en el de ensayos, les digo a los actores que no se hagan una idea del personaje que escape a la idea general de la puesta en escena. Yo empiezo a marcarlos desde la puesta misma. Traigo la puesta resuelta de antemano en la cabeza, y sobre eso voy sumando lo que me ofrecen los actores y los actores incorporan lo que sugiero y a la vez me sugieren. El estilo de lo que se ve sobre el escenario debe ser uno solo, todos deben jugar el mismo juego, el gusto es subjetivo. Va de suyo el caso de Enone, interpretada por un actor que no hace de mujer sino que interpreta lo femenino: a ese personaje le incorporamos una mirada que conjuga incluso lo oriental, personaje para el que Horacio Peña cede su máscara y le aporta todo su talento. Quizás si hay alguien a quien le robé cosas para mi trabajo es a Roberto Villanueva. Trabajé bastante con Roberto y aprendí mucho de él. Una cosa que siempre decía era que si el teatro no está en continua y constante experimentación, si no corre riesgos, el teatro no existe, pasa a formar parte del patrimonio de lo muerto. Eso no quiere decir que experimentar sea poner a cinco locos gritando arriba de una mesa, que también puede suceder, sino qué se puede exacerbar y qué nuevas formas de expresión podemos encontrar. Aunque tengo mi manera de trabajar, siempre estoy tratando de romperla por algún lado, dejando que entre aire nuevo, una incógnita, puertas que todavía no he abierto.
‒¿Cómo se traduce ese mundo de hombres en el espacio escénico?
‒Trabajé varias veces ya con Marcelo Valiente, y es la primera vez que trabajo con Luciana Gutman. Estoy muy contento con el trabajo de los dos. Desde la escenografía y el vestuario, seguí esta misma idea del espacio de entrenamiento. El autor plantea tres escenarios: la habitación de Fedra, el patio del palacio de Teseo, y el espacio de un bosque. En nuestra puesta los espacios se mixturan. Por ejemplo, la cama de Fedra es una suerte de pira sacrificial, hecha con tablones y una especie de tatami encima, con ruedas, por lo que para moverla hay que traccionar a sangre. Entonces la puesta se presenta violenta no solo por lo corporal, sino por ponerte en un sitio de donde no podés salir.
‒En el teatro es muy difícil expresar la violencia, ¿cómo trabajó esto?
‒Esto en el teatro pasa con la violencia, con lo sexual. Yo lo trabajo como si fuera cine. Estoy podrido (porque esa es la palabra) de ver por ejemplo que se van a pegar o se van a besar y no lo hacen. ¡Que no hagan nada, entonces! Hay que tomar con verdad el trabajo. Se supone que en el siglo XXI hay que tomar estos hechos como una acción más, y trabajarlos en consecuencia a la hora de abordar ciertos textos, a la hora de tomar ciertos riesgos. Como decíamos antes, si el riesgo artístico está ausente, es muy difícil trabajar. A mí me molesta mucho que bajo el término profesional se olvide o se deje de lado el arrojo necesario para acometer esta clase de empresas. Hay un vicio que el realismo le transmitió a la palabra y que derivó en puro costumbrismo, y que se trasladó a la actuación cuando no toma en cuenta al cuerpo. Todo debe pasar por el cuerpo porque no somos máquinas psicológicas. Es una de mis broncas, porque es este tipo de charlas lo que se murió, el hablar esta clase de temas. El teatro es discusión, es confrontación, y no sólo es moda y languidez. Yo frente a esto me rebelo.
‒Hablemos sobre la inclusión de la música.
‒Cuando tenía doce, trece años, tocaba la batería. Cuando descubrí que también había que estudiar para tocar la batería y no tenía ganas, dije qué hago ahora, y decidí ser actor. Pero el ritmo nunca me abandonó. Hice varias obras con músicos en escena, y en este caso asocié la tragedia con los timbales. Quise que hubiera timbales sinfónicos, porque apoyo mucho la puesta en el rito. Cuando se la muestra a Fedra como culpable, sucede en una suerte de misa, en otra clase de representación. Esto es teatro y la cuestión ritual incluye al espectador. La percusión es primitiva, invoca la pasión.
‒¿Cómo es trabajar en el CTBA como institución y en el San Martín como teatro?
‒Cuando tenía ocho o nueve años, el San Martín recién se inauguraba y mi mamá nos trajo a ver a mi hermano y a mí Don Gil de las Calzas Verdes, con Norma Aleandro. Fuimos al pullman de la Coronado, porque era una entrada de precio accesible y aunque no éramos pobres, teníamos nuestras estrecheces. Y entonces me deslumbró verla a Norma haciendo de mujer y de hombre, el porte con el que llevaba sus personajes. Después de encontrar mi lugar, porque ni el club ni la escuela ni la batería me dieron lo que el Instituto Labardén, el Conservatorio y el teatro (sitio del que nadie me sacó nunca más), me caso con esta sala como supongo se casan todos los que se dedican a lo mismo que nosotros. Acá empecé como actor, después fui actor y director, y ahora me dedico a dirigir nada más, que es el mejor rol para mí. El teatro San Martín no es un teatro más. Fue un sueño de siempre dirigir acá. Me costó muchísimo y tardé mucho en llegar, este es mi primer trabajo como director en esta casa. Y empezar a dirigir aquí en la sala Cunill Cabanellas, con la experiencia de ver cómo evoluciona la puesta entre sus paredes, lo siento como un premio. A casi todos mis maestros, a casi toda las personas que admiro, las vi trabajar aquí. Y también aquí he visto de todo, para todos los gustos, y hoy como siempre el San Martín, con su mezcla de estilos y tendencias, está en boca de todos.
