Cuando se le pregunta a Sebastián Sabas por su acercamiento al teatro, recuerda su infancia (cualquier encuentro teatral está marcado por la infancia). Un tío artista plástico vivía con ellos en una ciudad de las sierras cordobesas. “Nos traía a la Capital y nos llevaba a ver ópera, después nos compraba el libro y nos mostraba cómo se formaba la orquesta. Viajaba mucho y nos contaba de los palacios, los períodos artísticos, los jardines”. Este tío profesor de artes plásticas, no los dejaba calcar ni copiar. Si en la escuela les pedían una ilustración de San Martín, Sabas y sus hermanos lo dibujaban pelirrojo. “Ni idea teníamos. Mi tío, hermano de mi madre, decía que si la maestra nos retaba, iba y hablaba con ella. Eso es enseñarte a ser libre”. Una libertad, según Sebastián, que lo ayuda a tomar decisiones, en las relaciones, en los trabajos, en las parejas. “Ese hombre que adoro, quien también es mi padrino, me enseñó a ser libre, y siendo libre se te abren un montón de puertas, podés llegar a lugares increíbles.”
Esa misma libertad tal vez fue la que hizo que estudiara tres años de medicina, y finalmente se recibiera como arquitecto en la Universidad Católica de Córdoba. Si esta formación le aportó estudios históricos, estéticos, formales, “todo lo demás lo aprendés laburando y viajando”, agrega Sabas. “Todos tenemos distintos puntos de vista, lo interesante es cuando se pueden reunir para trabajar y vamos juntos para el mismo lado. Eso también es el teatro”. Colaborador con la directora Helena Tritek en más de diez espectáculos, en distintos roles ligados a la escenografía y vestuario, afirma que Tritek “no se va a sentar a explicarte nada. Hay que escucharla y seguirla. Todo el tiempo está haciendo cosas, es muy prolífica, con varios proyectos en mente y consecución por año”.
–¿Cómo fue empezar a trabajar el espacio?
–Empezamos a hablar con Helena de una calle. Ella quería que el tránsito de estos personajes se contara en movimiento. Propuse entonces una calle fugada marcada con luces de neón, un trapecio que en principio era completo y estaba separado en el medio, como dos letras v cortas encontradas. Por una cuestión de entradas y salidas de los actores se llegó a esta v corta, una fuga forzada. El neón varía la intensidad según las tensiones en las escenas. La luz de arriba también juega un papel protagónico.
–¿Podría describirnos el trabajo con Tritek?
–Trabajo mucho con Helena y voy a todos los ensayos desde que empieza el proyecto. Es fundamental hacer equipo con los directores y los actores, sobre todo cuando hacés vestuario. Es fundamental escucharlos y también escuchar al personaje, que es a quién uno tiene que vestir. Mario Alarcón aparece como un narcotraficante, un fantasma. Como el personaje está muerto, la ropa le queda grande, como si se hubiera levantado del cajón. Helena es una gran directora y una maestra de actores. Es una exploradora y yo colaboro con ella explorando.
–¿Cómo fue el proceso creativo durante el montaje?
–De lo general a lo particular, al final terminamos viendo si el personaje tiene una lentejuela o un botón. Al principio teníamos diez percheros de ropa, veinte sillas, muebles, carros, un escritorio. Helena fue sacando cosas – vivió mucho tiempo en Alemania, es ascética–, y quedaron dos sillas. El vestuario se fue eligiendo de los depósitos, de sastrería, y probando con los actores (hay mucha acción en la obra, mucha pelea, mucha arrastrada). Los equipos del teatro fueron maravillosos, hubo mucha colaboración.
–¿Por qué surge la propuesta del color blanco en el espectáculo?
–Trabajando con Helena hemos repetido el blanco, presente en la película Muerte en Venecia (Helena ama a Visconti). La reunificación… habla del desamor y de algo que se revela. Ese final de blanco es reparador, como un abrazo a eso tan tremendo que es la tragedia. Es muy austero todo, no hay plumas, ni brillantes. La actuación está en primer plano.
Ese espacio en tres frentes en el que se miran los espectadores, ¿es una grieta? ¿Las superficies de un espejo roto? Joël Pommerat, autor de La reunificación de las Dos Coreas, lo describe como “dos gradas de espectadores enfrentados, alargadas hacia los laterales, dejando un área de juego central, como un pasillo entre montañas”. Si para Pommerat el espacio es el primer elemento dramatúrgico en sus textos, la arquitectura donde empieza a obrar su imaginación, para Tritek es condición para que la actuación sea protagónica, en este montaje con aires de varieté y laboratorio teatral. Un espacio de prueba, de ensayo, error y equívoco, como también es el amor. “Todos los actores son bárbaros y la actuación sobresale”, afirma Sabas. “Cuando la gente te dice que lo más lindo es el vestuario, sonaste, significa que la obra no funciona (risas.) El público sale agradecido. Se ve reflejado en estos personajes, en todos se puede reconocer”.