Libros para bailar

Por Laura Falcoff >> Fotos Carlos Furman
 

La versión de La tempestad de Mauricio Wainrot se suma a una extensa lista de coreografías que, a través de los siglos, han sido inspiradas por la obra de Shakespeare. La nota que sigue repasa la fructífera relación que la danza ha tenido con el dramaturgo inglés y, en general, con el vasto mundo de las literaturas de todo tiempo y lugar.

 

En su libro The Art of Making Dances (publicado originalmente en 1959 y traducido más tarde al español con el nombre de El arte de crear danzas), la gran coreógrafa norteamericana Doris Humphrey (1895-1958) aborda, entre otros temas concernientes a la composición, los vínculos de la danza con la literatura. Uno de los párrafos de este capítulo dice: “No se puede decir bailando ‘esta es mi suegra’, a menos que haya una cuidadosa secuencia que prepare semejante declaración. Habría que demostrarlo con tres relaciones: madre-hija, esposo-hija, suegra-esposo. Pero las palabras lo dicen en dos segundos. En la literatura, hay elementos que no pueden traducirse en danza. El lenguaje de la palabra nos da hechos, situaciones, estados del ser, que son muy difíciles de expresar con el arte del movimiento. Pero, por su parte, el bailarín puede dar en pocos instantes las líneas básicas de un personaje y su conducta, lo que le exigiría al escritor varias páginas”.

Bibliotecas en la pista

Las dificultades que tan claramente expone Doris Humphrey no han detenido a coreógrafos de todas las épocas en su búsqueda de fuentes  literarias; en muchos casos, esos problemas deben haber representado un estímulo o un reto. Porque lo cierto es que los más variados autores –desde Chejov hasta García Márquez, pasando por Tolstoi, García Lorca, E. T. A. Hoffmann, Henry James (¡sí!, hay una versión de Washington Square, creada por Rudolf Nureyev para el Ballet de la Opera de París) y tantos más–, así como los textos más heterogéneos, desde Don Quijote hasta La Cenicienta, han resultado el punto de partida de innumerables obras de danza. En los peores casos, resultaron traducciones estériles, basadas en una fidelidad al original imposible de realizarse eficazmente por la diferencia abismal entre un medio (la palabra) y el otro (el movimiento físico). En los mejores casos, el coreógrafo encontró el modo, los medios, los recursos para otorgar un “nuevo matiz de sentido” –estas son palabras de Doris Humphrey– oculto en el texto y que sólo la danza, con su especificidad, podía dar.
Vale la pena recordar una pieza llamada Regreso a María La Baja, que en 1989 trajo al Teatro San Martín la compañía norteamericana Pilobolus. Este grupo de cámara, que en sus orígenes y durante mucho tiempo se abocó a crear obras abstractas o de un humor absurdo y que exploró un lenguaje eminentemente físico, sorprendió al público porteño con un trabajo argumental: el misterioso título de la obra correspondía a una adaptación del cuento de Gabriel García Márquez “La cándida Eréndira y su abuela desalmada”. La coreografía era una creación colectiva del grupo, que resolvió de una manera muy sucinta desde el punto de vista de los acontecimientos pero no menos dramática y dolorosa que la trama original, las varias alternativas del cuento original.
En el extremo opuesto de una adaptación de este tipo, se puede mencionar al celebérrimo ballet Don Quijote (1869), del franco-ruso Marius Petipa. Detrás del engañoso título, que puede hacer pensar a algún desprevenido que se trata de una versión bailada del clásico cervantino (aunque sería difícil imaginar cómo), hay nada más que una ligera trama sentimental entre dos personajes secundarios de la novela. Don Quijote y Sancho tienen en este ballet una aparición apenas episódica. Finalmente, el conjunto no es otra cosa que una colorida excusa para desplegar innumerables variaciones de danza con un toque español, exotismo suficiente para complacer al público ruso de la época en que fue estrenada.

Danzas para el bardo

Pero, si hay un gran favorito de la literatura entre los creadores de danza de todos los tiempos, es William Shakespeare. Su producción teatral –y también, aunque en mucha menor medida, su obra poética– es desde hace tres siglos y continúa siendo una fuente inapreciable para coreógrafos de las más diversas procedencias. El registro más antiguo de un ballet creado sobre una obra del gran dramaturgo inglés es un Antonio y Cleopatra (Stuttgart, 1761) de Jean-Georges Noverre, el renovador más importante de la danza académica del siglo XVIII, quien luchó esforzadamente para que el ballet se erigiera como un auténtico género dramático, abandonando el superficial carácter de divertimento que había heredado de los tiempos de Luis XIV.
En 1785 Charles Le Picq, coreógrafo ítalo-francés que trabajó en los grandes teatros de ópera de Londres y San Petersburgo, llevó a escena su versión de Macbeth. En 1788 un tal Francesco Clerico estrenó el ballet Hamlet en Venecia. En 1843 Jean Coralli, uno de los autores del famoso ballet Giselle, recreó La tempestad para el Ballet de la Ópera de París. Otro importante coreógrafo, Salvatore Viganó, hizo una versión de Otelo para la Scala de Milán en 1818. Ciento treinta años más tarde, el mexicano José Limón también se inspiró en Otelo para crear su magistral cuarteto La Pavana del Moro. Limón, sin duda, asumió que el espectador estaba familiarizado con la trama y por lo tanto eliminó todos las situaciones y los personajes secundarios para que la obra transcurriera como una danza cortesana, una suerte de pulido minué a través del cual cuatro personajes –Otelo, Desdémona, Yago y su esposa Emilia– tejen una red de amor, celos, traiciones, muerte y revelación.
Otras obras de Shakespeare en principio menos previsibles también fueron llevadas a la danza: Coriolano, Mucho ruido y pocas nueces, Las alegres comadres de Windsor y La fierecilla domada. Y, desde luego, Sueño de una noche de verano atrajo a múltiples creadores: Marius Petipa en 1877, George Balanchine en 1962 y, entre otros,  Frederick Ashton en 1964. 

Los amantes más amados

Pero seguramente la obra de Shakespeare más frecuentada por la danza es Romeo y Julieta. Existe el registro de una primera versión de 1785, creada y estrenada en Venecia por Eusebio Luzzi, y después sigue una lista muy nutrida. Es imposible no mencionar, entre otras, la coreografía de Leonid Lavrovski (Ballet Kirov de San Petersburgo, 1940) para la que Serguei Prokofiev compuso la música; en el papel de Julieta, una intérprete magistral: Galina Ulanova. La partitura de Prokovief, luego utilizada por muchos otros coreógrafos, sigue fielmente las diferentes instancias del argumento. Pero, curiosamente, el compositor había querido que la obra tuviera un final feliz, con Julieta revivida y bailando con su amante un feliz pas de deux; la idea encontró resistencias y fue necesario dejarla caer. El coreógrafo Lavrovski escribió más tarde, quizás maliciosamente, que Prokofiev no quería desaprovechar una música que en realidad ya tenía compuesta para otra obra.
El Romeo y Julieta del británico Kenneth MacMillan fue llevado a escena por el Royal Ballet de Londres en 1965 con un enfoque muy tradicional y conservador. De allí en más, ha sido interpretado con frecuencia por muchas compañías en todo el mundo, incluido el Ballet del Teatro Colón. Muy diferente es la versión de Oscar Araiz –estrenada en 1970 con el Ballet Contemporáneo del San Martín y reestrenada en 2005 para el Ballet del Colón–, para la que imaginó el personaje de Julieta dividido entre tres bailarinas. Una de las escenas de este ballet de Araiz denota la influencia de cierta estética hippie, muy propia de la época. Otro Romeo y Julieta, más reciente, el del franco-albano Angelin Preljocaj (1990, Ballet de la Ópera de Lyon), ubica a los amantes de Verona en un desolado paisaje posnuclear.
Pero es necesario retroceder un poco en el tiempo para encontrar la que sea quizás la versión más original de Romeo y Julieta. Fue la que estrenaron en 1926 los Ballets Russes de Serguei de Diaghilev sobre música de Constant Lambert. La coreografía había sido encargada por Diaghilev a Bronislava Nijinska, hermana de Vaslav y extraordinaria creadora. La idea general consistía en un grupo de bailarines que ensayaban un ballet inspirado en la obra de Shakespeare y las situaciones con que se desplegaba esta idea eran sumamente originales y avanzadas para su tiempo. Por ejemplo, en un interludio, el telón permanecía bajado hasta media altura y dejaba ver sólo las piernas de los bailarines haciendo ejercicios de barra. Sobre el final, los personajes que representaban a Romeo y a Julieta resucitaban y huían en un aeroplano vestidos con abrigos de cuero, gorras de aviador y antiparras. El vestuario y los telones de fondo habían sido diseñado por dos pintores del movimiento surrealista: Joan Miró y Max Ernst. El estreno parisino, el 18 de mayo de 1926 en el teatro Sarah Bernhardt, tuvo su cuota de escándalo: una vez comenzada la obra, los poetas André Breton y Louis Aragon, ubicados en las galerías altas, dejaron caer sobre la platea una lluvia de volantes en los que criticaban a sus compañeros Miró y Ernst por haber sucumbido a la tentación del dinero burgués de ese “tratante de esclavos”, como llamaban al empresario Serguei Diaghilev. En la platea se desató una batahola tan grande (una aristócrata inglesa debió abandonar el teatro porque su vestido quedó enteramente desgarrado en la espalda) que el director de orquesta tuvo que recomenzar todo el ballet desde el principio.