# Dossier 1 / LA FARSA DE LOS AUSENTES / EL TESTIGO MáS INCóMODO NOTAS RELACIONADAS         
Roberto Arlt

El testigo más incómodo

Por Sylvia Saítta
 

A partir de su encuentro casi casual con el mundo del teatro, Arlt concibió unas pocas piezas dramáticas que, lejos de cualquier intencionalidad didáctica, escenifican el choque violento de la realidad con una fabulación que conduce a la tragedia. Con una teatralidad que ya se advertía en su narrativa (secuencias cortas, situaciones vinculadas con el artificio, conciencia de la representación dentro de la representación), el autor de Los siete locos encontró en la escritura dramática un tono para reflexionar críticamente sobre su presente.

 

Algunos piensan que Gardel canta cada día mejor. Lo mismo podría decirse de las obras de teatro de Roberto Arlt. Con el paso de los años, se suceden nuevas puestas teatrales basadas en sus cuentos, sus novelas y sus piezas dramáticas que actualizan las situaciones imaginadas por Arlt en los años treinta y, sobre todo, las enriquecen a través de nuevas interpretaciones que las vuelven actuales. Si esto es así, si programar una obra de Arlt en los teatros porteños sigue siendo un desafío y no un mero gesto arqueológico o nostálgico, es porque estamos frente a un clásico de la literatura argentina. Y un clásico es, en la acertada aseveración de Ítalo Calvino, un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir; un texto que tiene sentidos múltiples y en los cuales cada nuevo lector descubre cosas nuevas. Hay una dimensión vital en el texto clásico que, en la obra de Arlt, aparece bajo la forma de preguntas que no han perdido vigencia: cómo se modifican las relaciones de poder en una sociedad; cómo generar creencia en sociedades desencantadas y en crisis; cuáles son los límites de la ficción; cómo se concilian los deseos individuales con las convenciones morales y el orden social.

Desde su primera novela, El juguete rabioso de 1926, Arlt muestra que la integración del individuo en su sociedad es siempre dificultosa, cuando no imposible. Sus personajes buscan constantemente escapar de una realidad que se les revela hostil a través de ensoñaciones románticas o avenureras que se oponen al mundo de lo cotidiano y al mundo del trabajo. En Los siete locos y Los lanzallamas (1929-1931), esa búsqueda atraviesa el discurso de todos sus personajes, quienes viven obsesionados por la toma del poder como único camino posible del cambio social. En esas dos novelas, se discuten y se representan desde las perspectivas distorsionadas de un loco, de un delirante o de un visionario, los modelos de orden social deseados, las vinculaciones entre los valores y el poder, o los modos de alterar las relaciones entre el poder y el saber. Ambas novelas se preguntan una y otra vez qué hacer con un mundo de donde los dioses se han ido, y cómo ofrecer, a una sociedad desencantada e incrédula, una nueva mitología que organice un sistema de creencias y otorgue sentido a los actos de una vida.

Se trata, como el mismo Arlt lo explicita en el prólogo a Los lanzallamas, de una literatura que funciona como “un cross en la mandíbula”, esto es, de una literatura violenta, pensada desde la pura confrontación. Porque, efectivamente, la literatura de Arlt confronta. Confronta con el gusto predominante de su época sobre cuáles son los temas que pueden ser abordados por la literatura argentina. Y por eso describe, tal vez, las escandalosas escenas que perturban a la moral pequeño burguesa en El amor brujo. Confronta con las pautas por entonces muy rígidas de un sistema literario que definía de antemano qué era literatura y qué cosa no lo era, realizando un cruce entre el periodismo y la ficción que se desmarca de cualquier intento de definición genérico. Y confronta, principalmente, con las buenas maneras del decir, a través del uso de un lenguaje plebeyo que se opone al lenguaje culto y correcto. Como bien sostiene Carlos Correas en su Arlt literato, el lenguaje plebeyo, puro producto del resentimiento, es súbito, emotivo o apasionado, en la injuria y en la erótica; es la socavación del énfasis noble que no crea sino apariencias que perturban y despojan a las palabras cultas de su sentido propio.


AL ENCUENTRO DE LA ESCENA

Literatura violenta, entonces, una narrativa pensada desde el margen, a la que sin razones fáciles de discernir, Arlt abandona, en sentido estricto, a comienzos de la década del treinta. Con la publicación de El amor brujo en 1932, Arlt da por cerrado su ciclo novelístico; a partir de entonces, se dedica a escribir piezas de teatro para el Teatro del Pueblo de Leónidas Barletta, primer experimento exitoso de teatro independiente en la Argentina, que se proponía “realizar experiencias de teatro moderno para salvar al envilecido arte teatral y llevar a las masas el arte general, con el objeto de propender a la elevación espiritual de nuestro pueblo”, según dice su estatuto.
El primer encuentro de Arlt con el mundo del teatro se produce casi casualmente en 1931, cuando Barletta, en su búsqueda de escritores, le solicita la adaptación de un fragmento de Los siete locos. La obra se estrena el 3 de marzo del año siguiente bajo el título El humillado, y el impacto sobre Arlt fue decisivo. Muy entusiasmado, le escribe a su madre y a su hermana Lila: “En el Teatro del Pueblo se ha escenificado una parte de Los siete locos. Los que la representaban lloraban en escena. Es un éxito. Pronto, también, se estrenará en el mismo teatrucho una obra mía llamada 300 millones en cinco cuadros cuya protagonista es una sirvienta. Creo que va a emocionar”.

Y en efecto, dos meses más tarde, en junio de 1932, se estrena su primera obra teatral, Trescientos millones, y Arlt queda integrado al elenco de escritores de Teatro del Pueblo que, en poco tiempo, se convirtió en una propuesta teatral alternativa, que ofrecía un lugar a los nuevos dramaturgos argentinos y un espacio de divulgación para las clásicas y modernas piezas extranjeras. Años después, en 1937, Arlt recuerda esos primeros años diciendo: “la cueva de la calle Corrientes, veinte centavos la entrada, fue siendo conocida por el público. La gente, con excepción de ciertos intelectuales, observaba con simpatía el esfuerzo de este grupo de artistas en semilla, que con bolsas, rafia, fondos de canastas, papel y algunas lamparitas pintadas, confeccionaban los decorados. Los actores del teatro hacían el trabajo, por turno, de ordenanzas, de lavapisos, de pintores, maquinistas, apuntadores, administradores, porteros y boleteros. Lo hacían todo. Cualquier actor de la compañía del Teatro del Pueblo puede hacer trabajos de sastre, puede confeccionar una peluca postiza, dibujar un traje, proyectar un decorado”.

Cuando regresa de su viaje a España, en 1936, Arlt se dedica intensamente a la labor teatral: en agosto de 1936 se estrena Saverio el cruel; en octubre de ese mismo año, El fabricante de fantasmas, su única (y fallida) experiencia en el teatro comercial. Su participación en el Teatro del Pueblo continuará hasta su muerte en julio de 1942: ininterrumpidamente Barletta dirige y estrena La isla desierta en setiembre de 1937, África en marzo 1938 y La fiesta de hierro en 1940.

Foto Carlos Furman

 

UN NUEVO PÚBLICO

El lugar de dramaturgo le permite a Arlt descubrir nuevos interlocutores. Porque sus obras representadas en el Teatro del Pueblo convocan a un nivel de público diferente del que lee sus notas periodísticas en el diario El Mundo; se trata, dice Arlt, de “verdaderas multitudes incultas y groseras” que, sin embargo, “reaccionan con toda justeza en los puntos de la obra en que el autor pensó que debían reaccionar”. Para este público escribe; para este público que busca, en las propuestas de Barletta, no sólo entretenerse sino, y sobre todo, aprender. Porque el Teatro del Pueblo se basaba en una idea didáctica del teatro de acuerdo al modelo propuesto por Romain Rolland, una militancia docente a la que se sumaban, como analiza Osvaldo Pellettieri, el activismo de sus miembros organizados en comisiones directivas, asambleas, entes de lectura, y un antagonismo explícito contra la tradición anterior, especialmente contra el teatro comercial.

Sin embargo, las obras teatrales de Arlt, a diferencia de aquellas que solía poner en escena el Teatro del Pueblo, están lejos de cualquier intención pedagógica. Como sus novelas, estas piezas son farsas dramáticas que escenifican el violento choque del mundo de la realidad con una fabulación que conduce a la tragedia, la muerte o el suicidio. Y lo escenifican, haciendo de la dualidad de planos de la acción el recurso central: en sus obras, hay siempre un desdoblamiento entre una trama anclada en la realidad y una proyección reflejada en un mundo imaginario, habitado por sueños, delirios o fantasías alucinatorias. Esta dualidad de planos ya está presente en Trescientos millones, obra que transcurre en dos espacios simultáneos: el espacio de la “realidad”, que es el cuarto de la sirvienta, y el espacio de la imaginación, cuya escenografía está formada por la zona astral en la cual habitan los personajes de fantasías creados por los hombres.

Esta estructura reaparece en el resto de sus obras con distintos recursos: el teatro dentro del teatro, en Saverio el cruel y La fiesta del hierro; la personificación de los estados de una conciencia, en El fabricante de fantasmas; los efectos de la confrontación entre el mundo real y la fantasía, en La isla desierta. En sus novelas y en sus cuentos, en sus crónicas periodísticas y en sus obras de teatro, Roberto Arlt construyó un lugar de enunciación, una lengua literaria y el espacio de reconocimiento a través del cual la vocal y las tres consonantes que forman su nombre se transformaron en la marca de un proyecto literario propio. A través de su obra, Arlt encontró un tono y una mirada para reflexionar críticamente sobre su presente, y para convertirse en el testigo incómodo de una sociedad en constante cambio a la que, muchas veces, reflejó bajo la lente de un espejo deformante para que aprendiera a verse mejor.